фото

графии

Глава 1.

Глава 2.

Глава 7.

Глава 8.

Глава 9.

Глава 10.

Глава 3.

Глава 4.

Глава 5.

Глава 6.

Абелардо Морелл, камера обскура — Центральный парк зимой, 2013

Леонардо да Винчи, скетч камеры-обскуры в Codex Atlanticus, 1515

Подвешенный скелет зарисовывают, вероятно, для учебника анатомии.

Абелардо Морелл

Фотография удивительна тем, что в ней всё наоборот: нужна темнота, чтобы увидеть свет, результат съёмки — негатив, вещи в камере видны вверх ногами.

1

2

3

Закройте окно

любым

не пропускающим

свет

материалом.

Вырежьте в нём

круглое отверстие.

Вы внутри

камеры обскуры.

Исключите

прочие

источники

света в комнате.

Каждая точка любого предмета отражает свет в разные стороны. Отверстие-диафрагма ограничивает пучки отражённых лучей. Образуется перевёрнутое изображение.

Впервые камеру-обскуру упоминают в своих текстах моисты — представители китайской философской школы — ещё в V веке до н. э. Они описали возникновение перевёрнутого изображения на стене затемнённой комнаты. Использование же камеры-обскуры для зарисовок с натуры описывает Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи».

Это оптическое явление, которое легко осуществить, но в которое сложно поверить. Умные и современные люди потрясены тем, насколько оно одновременно глубоко и примитивно. Его никто не изобрёл и не придумал.

Фотография — заслуга химиков.

Тёмная комната

Глава 1.

Дагеротипия

Неслучайно расцвет фотографии совпал с тем, что мы называем романтизмом. Многие мысли и переживания этой эпохи подтолкнули людей к экспериментам в области фотографии.

Таким образом, светочувствительные вещества были известны не меньше века до рождения фотографии. Вопрос был в том, как остановить этот процесс в нужный момент.

Свойство нитрата серебра чернеть с течением времени было известно издавна, но никто не связывал это с воздействием света. В 1728 Иоганн Шульц, врач из Галле, доказал его светочувствительность. В дальнейшем учёные опытным путём проверили светочувствительность не только солей серебра, с которыми связана генеральная линия развития фотографии, но и различных сортов древесины, смолы, мастик, в том числе и асфальта.

1839

Луи Дагер был театральным художником, шоуменом и владельцем диорамы в Париже. Для рисования масштабных полотен Дагер использовал камеру обскуру. Тогда его и захватила мысль о фиксации изображения. На момент знакомства с Ньепсом никаких принципиально новых идей у него не было, однако он обладал выдающимися светскими талантами, которые помогли ему популяризировать свой метод. Технология Дагера основывается на трёх новациях: светочувствительности йодистого серебра, проявляющей способности паров ртути и закрепляющих свойствах раствора поваренной соли. Как именно были совершены открытия точно неизвестно. До нас дошли легенды, описывающие эти открытия как случайные.

Нисефор Ньепс первым зафиксировал изображение из камеры обскуры. В первую очередь учёного интересовало скорее копирование и размножение изображений, чем фиксация живой натуры. Ньепс экспериментировал с разными веществами и первого успеха добился с помощью сирийского асфальта, который при воздействии света терял растворимость в определённых веществах.

После промывки непроэкспонированная часть смывалась, а засвеченные участки оставались. Асфальт был недостаточно светочувствительным для фотографирования, поэтому в дальнейших исследованиях Ньепс объединился с Дагером. И всё же, гелиогравюра с тех пор широко использовалась издателями энциклопедий и журналов для создания репродукций.

Нисефор Ньепс, «Вид из окна в Ле Гра» — первое дошедшее до нас изображение из камеры-обскуры, 1827

Самая ранняя из сохранившихся гелиогравюр Ньепса

Дагеротипный портрет Дагера, 1844

1822

Вернувшись из путешествия по Италии, он приступил к первым экспериментам. Поначалу он пропитывал бумагу солями серебра и укладывал на неё листья растений и кружева. Затем перешёл к опытам с камерой-обскурой. Новость об обнародовании метода Дагера стала ударом для Талбота, поскольку в течение многих лет он оттачивал свой метод фиксации изображения на бумаге.

Гелиография

Дагеротип называли «зеркалом с памятью» — изображение отображалось зеркально и состояло из амальгамы, образующейся при взаимодействии серебра и ртути. Технология отличалась глубоким диапазоном оттенков и высокой детализацией. Первое столкновение людей с таким изображением вызывало поистине магические ощущения. Хоть дагеротипия и по-прежнему любима энтузиастами, с точки зрения развития фотографии это тупиковая ветвь. Изображение было легко повредить, и для сохранности его помещали в стеклянный короб; из-за амальгамы оно просматривалось только под определённым углом и, к тому же, могло существовать лишь в единственном экземпляре.

Калотипия

1841

К 1841 Талбот доработал двухшаговую негативно-позитивную процедуру, способную создавать тиражируемые изображения на бумаге. Он изобрёл аналоговую фототехнологию, которая оставалась практически неизменной вплоть до создания цифровой фотографии. Калотипия была быстрой, точной и доступной, что и определило будущее современной фотографии. В 1844 году Талбот опубликовал первую книгу с фотоиллюстрациями — «Карандаш природы».

Уильям Генри Фокс Талбот был учёным с мировым именем. Он получил признание в математике, химии, оптике, этимологии и античной истории. Талбот не умел рисовать и в путешествия брал с собой камеру люциду для зарисовок. Изображение, отбрасываемое призмой, неизменно подталкивало его к размышлениям о возможности его фиксации на бумаге.

Гробница Вальтера Скотта в Аббатстве Дрибург, 1844

Дикий фенхель, 1841–42

Камера люцида — альтернатива камере обскуре — закреплённая на держателе призма, создающая мнимое изображение на плоскости.

Популярный аттракцион из живописных полупрозрачных полотен, сложных систем освещения и зеркал, вызывающих иллюзию перемены пространства.

Глава 2.

Практический семинар по фотографии в Рединге, графство Беркшир, 1846

карандаш природы

Наступила не просто индустриальная эпоха, а эпоха нового восприятия мира. Железная дорога, телеграф, фотография и другие технологии перенесли нас в мир информации и образов, который всё быстрее и быстрее набирал скорость.

Люди ощущали превращение естественного потока времени в нечто доступное для управления. Фотография и железнодорожный транспорт стали одними из самых далекоидущих изобретений времён освоения западного побережья Северной Америки.

Эдвард Мейбридж родился в небольшом английском городке. Амбиции привели его в Сан-Франциско, город, который появился на волне золотой лихорадки и выжил благодаря новой трансамериканской железной дороге, в которую вложился магнат Лиланд Стенфорд. В Сан-Франциско Мейбридж погружается в фотографический бизнес, публикуя свои изображения под псевдонимом Helios.

Знаменитые эксперименты с движением Эдварда Мейбриджа, предвосхитившие появление кинематографа, были плодом богатства и капризов Стенфорда. Он был страстным любителем лошадей и стремился выяснить, отрывает ли лошадь во время галопа все четыре ноги от земли одновременно.

Для этого он нанял Мейбриджа и предоставил ему в распоряжение свою ферму в Пало-Алто. Фотографии Мейбриджа стали первым источником информации о движении бегущей лошади. Именно здесь появляется понимание того, что фотоаппарат способен запечатлеть вещи, которые человек заметить не может.

Стенфорда интересовали лишь лошади, но Мейбридж искал финансирование, чтобы исследовать движения других животных, в том числе и людей. Одетые и обнажённые мужские и женские фигуры снимаются в процессе прогулки, бега, переноски кирпичей, кувырканий, прыжков, подъёмов по леснице.

Ещё один пионер в фиксации движения —французский физиолог Этьен-Жюль Марэ. Он изучал хирургию и физиологию, получил квалификацию доктора. Затем основал в Париже лабораторию, где исследовал циркуляцию крови, биение сердца, дыхание, работу мускулов.

Публикация фотографий Мейбриджа и влияние людей из круга Маре подвигают его к использованию фотографии для изучения движения животных. Для этой цели он разработал фоторужьё, снимавшее до 12 кадров в секунду на вращающуюся восьмиугольную фотопластинку. В дальнейших исследованиях он уже использовал изобретённую им хронофотографическую камеру и целлулоидную плёнку вместо пластин.

Эдвард Мейбридж метает диск, 1887

Котика роняют, чтобы понять, как он приземляется.

Фоторужьё Маре

Установка с двадцатью четырьмя камерами

Лошадь Энни Дж. в галопе

Эдвард Мейбридж, Панорама Сан-Франциско, 1878

Фрэнсис Бенджамин Джонстон, портрет Мейбриджа между 1890 и 1910 гг.

Фиксация движения

Глава 3.

Фотография стала прибыльным делом, в особенности портретная. Каждому было лестно воспользоваться прежней привилегией аристократии и зажиточной буржуазии и получить свой портрет, да и к тому же по дешёвке.

Гаспар-Феликс Турнашон — человек поразительной энергии и универсального дарования, журналист, карикатурист, коммерческий и арт-фотограф, воздухоплаватель и изобретатель, он родился в Париже и получил обычное для человека среднего класса медицинское образование.

После смерти отца и банкротства семейного издательства он решил бросить медицину, чтобы писать для газет. Спустя несколько лет нищей богемной жизни, прове­денной бок о бок с друзьями, писателями и поэ­тами Жераром де Нервалем и Теофи­лем Готье, он приобретает славу журна­листа и карика­туриста, тогда же берет псевдоним Надар.

Постепенно фотография становится основ­ным делом Надара. Навык ухватить в человечес­кой внешности главное делает его мастером портрета. Он всегда отделяет людей от фона. В отличие от работ других фотографов, ничто не указывает на профессию человека: писатель не держит перо, художник — кисть.

Он обращается с ними как с равными: не одевает в костюмы, не помещает в нелепые декорации вроде колонн или тронов. Внутренний мир человека передаётся исключительно его внешностью. Только сила личности.

Несколько раз поднявшись в небо на воздуш­ном шаре, в 1858 году Надар запатентует новую систему аэрофотографии.

Вальтер Беньямин: «Тогда-то и появились эти фотостудии с драпировками и пальмами, гобеленами и мольбертами, про которые трудно сказать — то ли они были для мучения, то ли для возвеличивания; то ли это была камера пыток, то ли тронный зал — потрясающим свидетельством их деятельности служит ранняя фотография Кафки.

На ней мальчик лет шести, в узком, словно смирительном костюмчике, сплошь усеянном позументами, изображен в обстановке, напоминающей зимний сад. В глубине торчат пальмовые лапы. И словно для того, чтобы сделать эти плюшевые тропики совсем уж удушливыми и тяжелыми, в левой руке позирующий держит неимоверного размера шляпу с широкими полями, на манер испанской. Конечно, мальчик совершенно потерялся бы в этом антураже, если бы непомерно печальные глаза не одолели навязанную им обстановку».

Франц Кафка в 6 лет, 1887-1889

Надар познакомился с Бодлером, когда ему было 23, и дружил с ним до конца жизни.

Огюст Роден

Сара Бернар

Иван Тургенев

Автопортрет, 1865

живые портреты

Глава 4.

Джордж Истман родился в штате Нью-Йорк в семье небогатого бизнесмена. Он прошёл невероятный путь от страховщика и бухгалтера-самоучки до крупного предпринимателя и филантропа. Его отличало невероятное чутьё на перспективные идеи. Истман активно интересовался фотографией и был в курсе новейших открытий.

В 1878 году в Европе изобрели бромжелатиновую эмульсию, с помощью которой можно разделить этапы подготовки и проявки. Через год после ряда экспериментов Истман запатентовал технологию массового изготовления бромжелатиновых пластин. После того, как в Америке появился гибкий и прочный целлулоид, в 1883 году его фирма выпустила рулонную плёнку, которая подходила практически ко всем фотоаппаратам со стеклянными пластинками

Другим талантом Истмана была реклама. Придуманный им слоган «Вы нажимаете кнопку — мы делаем остальное» заявил о том, что теперь фотография доступна каждому.

Джордж Истман

Летом 1888 года Истман вывел на рынок первую портативную камеру КОДАК. Камера была укомплектована плёнкой на 100 кадров общей стоимостью в $25. Отсняв плёнку, покупатель отсылал камеру на адрес “Eastman company” и за дополнительные $10 её возвращали перезаряженной и с комплектом отпечатанных фотографий.

Символом эпохи стали овальные фотокарточки с моментальными снимками. Не боясь «потратить» драгоценные кадры, люди впервые смогли беззаботно улыбатся в объектив. Фотография стала развлечением.

Богатую культуру любительской фотографии можно проследить по фотоархиву Жака-Анри Лартига. Он родился близ Парижа в 1894 году в зажиточной семье и начал снимать на камеру отца, когда ему было семь. Его отец обожал фотографию: выписывал журналы, покупал технику.

Хобби отца и талант сына сделали семейный фотоархив Лартигов ценным документом той эпохи. Это была счасливая семья. Они охотно соглашались участвовать в экспериментах юного фотографа: прыгали, кувыркались. Лартиг схватывал тенденции того времени и тут же воплощал их на снимках. Он неосознанно делал то, к чему позже пришли уличные фотографы.

Я сам придумал это слово. «К» — моя любимая буква алфавита. Она кажется мне сильной и запоминающейся. Мне пришлось перепробовать множество комбинаций букв, прежде чем получилось слово, начинающееся и заканчивающееся на букву «К». «Кодак» — результат моих попыток.

Глава 5.

любительская фотография

Сьюзан Сонтаг: «Первыми аппаратами, изготовлявшимися во Франции и Англии в начале 1840-х годов, пользоваться могли только изобретатели и энтузиасты. Поскольку не было профессиональных фотографов, не было и любителей, и фотография не имела отчетливого социального применения; это была произвольная, то есть художественная, деятельность, хотя и без больших претензий на то, чтобы называться искусством. Искусством она стала только в результате индустриализации. Благодаря развитию техники у фотографии появились социальные применения и — как реакция на это — осознание себя как искусства».

Эдвард Штайхен, Дом-утюг, 1904

Фрэнк Мидоу Сатклифф, 1889

Льюис Кэрролл, «Святой Георгий и дракон», 1875

Эдвард Штайхен, «Лунный свет», 1904

Пикториализм достиг своего пика в первом десятилетии ХХ века и сошёл на нет после 1914-го под напором повсеместно распространяющегося модернизма и авангарда. Пикториалисты цеплялись за прошлое, когда прикладная фотография стремилась в будущее.

Пикториализм как художественный метод получил распространение во второй половине XIX века. Прежде всего, он был ориентирован на художественный почерк символизма.

Обращение к миру воображаемого, использование многозначительных образов и неопределённого смысла воспринимались как условие художественного и принадлежности к сфере искусства.

С 1920-х годов ищущие профессиональные фотографы стали отходить от лирических сюжетов, специально обращаясь к банальному, безвкусному и даже случайному материалу.

Сьюзан Сонтаг

Фотографию навязчиво преследовал фантом живописи.

В 1891 году он получает стипендию, позволяющую ему отправиться в путешествие по Италии, Греции, Египту и Северной Африке, где он собирает редкие и совершенные по своей форме виды растений. В своём учебном заведении он остаётся преподавать художественную ковку металла и использует свои фотографии в качестве учебных материалов по моделированию форм с живых растений.

Одним из бестселлеров 1925 года стал альбом Карла Блоссфельда «Изваяние природы». Блоссфельд получил образование в Берлинском институте искусств и ремесел. По заданию своего профессора он начал заниматься макрофотографией с целью создания коллекции природных форм для разработки художественных орнаментальных мотивов.

Самой занимательной была типология людей немецкого фотографа Августа Зандера в 20-х годах ХХ века. Зандер зарабатывал деньги съёмкой портретов уже с начала века, используя устаревшие негативы на стеклянных пластинках. Но в 1929 году он выпустил серию портретов под заголовком «Лицо нашего времени» и заслужил репутацию модерниста. Каждый человек в типологии занимает одинаковое место, поэтому зритель начинает невольно сравнивать изображённых на снимках людей.

Типология людей Зандера была подразделена на семь социальных классов: «Фермер», «Опытный специалист», «Женщина», «Классы и профессии», «Художники», «Город» и «Последние люди» (бездомные, ветераны и др.).

Суть всей фотографии в её документальном характере.

Август Зандер

Неудивительно, что в 1934 году, через пять лет после опубликования его книги «Лицо наше­го времени», нацисты изъяли нераспроданные экземпляры и уничтожили печатные формы, положив ко­нец портретированию нации. Проект Зандера ликвидировали как «антиобщественный». Антиобщественной наци­сты сочли саму идею фотографии как беспристраст­ной переписи населения — ввиду ее полноты любые комментарии или даже суждения оказывались из­лишними».

Сьюзан Сонтаг: «Взгляд Зандера нельзя назвать суровым, он терпи­мый, не оценивающий. Зандер не искал секретов, он наблюдал типическое. Общество не содержит тайны. Как Эдвард Майбридж рас­сеял заблуждения относительно того, что всегда было открыто глазу (как скачет лошадь, как движется чело­век), разложив движение на достаточно длинную последовательность моментальных снимков, так и Зан­дер стремился пролить свет на социальный порядок, атомизировав его, представив в виде множества соци­альных типов.

Вальтер Беньямин: «Природа, обращённая к камере, — это не та природа, что обращена к глазу; различие в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным. Об этом оптически-бессознательном зритель узнаёт только с помощью камеры. Организованные структуры, ячейки и клетки, с которыми обычно имеет дело техника и медицина, — всё это изначально гораздо ближе фотокамере, чем пейзаж с настроением или проникновенный портрет».

Типологии упорядочили фотографию, она начала превращаться в документ.

Блоссфельд располагает фотографии в альбоме близко друг от друга, чтобы зритель мог оценить различия в видах.

Цирковые артисты, ок. 1926

Семья, фермеров, 1912

Шарманщик, 1937

Кузнецы, 1926

Боксёры, 1929

Нотариус, 1924

Кровельщик, 1930

Гамбургские плотники, 1929

Хилла и Бендт Бечеры, типологии индустриальных объектов — доменные печи, 1969–1995

Несмотря на кажущуюся строгость, система Зандера по-своему причудлива. Он запечатлевает большей частью то, что люди хотят ему показать. Всегда очень трудно понять, о чём на самом деле думают эти люди. Его работы полны намёков, подсказок. В конечном итоге Зандер показал, что мир полон вещей, о которых не говорят. Потаённое в снимках Зандера — это хаос, творившийся Германии в 20-е годы. Веймарская республика рушилась, её поразила гиперинфляция, безработица, политические беспорядки.

типологии

Глава 6.

Он жил в Париже бедным и безвестным, свои фотографии сбывал за бесценок любителям, которые едва ли были менее эксцентричными, чем он сам.

Вальтер Беньямин: «Атже почти всегда проходил мимо "величественных видов и так называемых символов", но не пропускал длинный ряд сапожных колодок, не проходил мимо парижских дворов, где с вечера до утра стоят рядами ручные тележки, мимо не убранных после еды столов или скопившейся в огромном количестве грязной посуды, мимо борделя на незнамо какой улице в доме №5, о чем свидетельствует огромная пятерка, которая красуется на четырех разных местах фасада.

В 1926 году произошла встреча сюрреалиста и фотодокументалиста, которая стала по сути встречей прошлого и настоящего фотографии и значительно повлияла на её будущее. Ман Рей стал человеком, который открыл Атже. Они жили на одной улице и встретились, когда ему было под семьдесят. Ман Рей купил около пятидесяти снимков Атже, стимулировав появление спроса на его работы в кругах парижского авангарда.

Сюрреалистов привлекало понятие «найденных объектов». Найденным объектом называли любую вещь, какой бы загадочной или обыденной она ни была, если она оказывалась в необычном для неё окружении. Такие предметы должны были поразить зрителя, привести его в замешательство, подействовать на его психику так, чтобы переместить на новый уровень сознания.

Сюрреалисты видели в старых фотографиях отличные найденные объекты, ведь на них были изображены вещи и люди, о которых уже никто ничего не знал. Сам Атже с его устаревшими методами и оборудованием был живым примером найденного объекта.

Эжен Атже провёл 30 лет, снимая сердце старого Парижа. Он тщательно документировал все здания, от фасадов до подворотен, перед тем, как по плану перестройки города его должны были снести. К 20-м годам, когда Атже было уже за 60, он создал уникальную типологию старого Парижа, насчитывающую более десяти тысяч снимков.

Подобно Зандеру, Атже был сыном XIX века. Его методы и оборудование были старыми уже тогда, когда он начинал свою карьеру. К 30-м годам XX века они были уже архаичны. Он мог отставать от своего времени, но всё же оставался профессионалом. Документалист — отличное название для его профессии. Он создавал документы.

Беренис Эбботт, портрет Атже, 1924-1929

Отель де Сенс, ранние 1900-е

Выход на улицу Дю Драгон, 1913

Страсбургский бульвар, витрина с корсетами, Париж, 1912

Карл Ван Вехтен, портрет Ман Рэя, 1934

Улица Фигье, 1924

Paysage du Midi, c.1900

Глава 7.

найденные объекты

Анри Картье-Брессон — крёстный отец фотожурналистики. С начала 30-х годов он исследовал улицы и запечатлевал моменты, позволяющие наиболее точно и выразительно передавать смысл и композицию происходящего. Брессон симпатизировал сюрреалистам и всегда считал, что он в первую очередь художник. Он мог оказаться в любом месте и увидеть его драматический потенциал. Он понимал, что в наблюдаемое им пространство рано или поздно должна прийти жизнь. Брессон старательно выслеживал объекты съёмки.

Брессон симпатизировал сюрреалистам и всегда считал, что он в первую очередь художник. Он мог оказаться в любом месте и увидеть его драматический потенциал. Он понимал, что в наблюдаемое им пространство рано или поздно должна прийти жизнь. Брессон старательно выслеживал объекты съёмки.

Анри Картье-Брессон — крёстный отец фотожурналистики. С начала 30-х годов он исследовал улицы и запечатлевал моменты, позволяющие наиболее точно и выразительно передавать смысл и композицию происходящего.

Артур Данто: «Он был сюрреалистом и верил, что за этим миром находится сверхреальность, которая при должной усидчивости наблюдателя проявит себя».

Я поехал в Марсель. Небольшое пособие позволило мне протянуть еще какое-то время, и я с наслаждением работал. Тут-то я как раз и открыл для себя Leica! Она стала продолжением моего глаза и с тех пор я с ней не расставался. Я скитался по улицам, возбужденный и готовый наброситься на что-нибудь этакое, сцапать жизнь «в ловушку» — что называется, поймать момент. Сверх того, я страстно желал ухватить суть всего и сразу в одной-единственной фотографии или в контексте одной-единственной ситуации, готовой развернуться на моих глазах.

Анри Картье-Брессон

Йер, Франция, 1932

Рыбак, Колумбия, 1945 год

Первая Лейка Брессона

Адольф де Мейер, портрет Анри-Картье Брессона, 1935

За вокзалом Сен-Лазар, 1932 год

Ирландия, Дублин, Сент-Стивенс-Грин, 1952

Джоэл Мейеровиц: «Как только перед ним разворачивается действие, он видит, как рассчитать его последовательность, чтобы поймать самый яркий миг. Это и будет решающим моментом».

решающий момент

Глава 8.

Фотография нашла на улицах городов естественную для себя тему. Портретисты и пейзажисты были загнаны в рамки традиций. Тем, кому довелось работать на улице, пришлось импровизировать, рисковать, делать потрясающие открытия. Улица всегда была привлекательным местом для фотографов. Но на заре эпохи фотографии она избегала их взор. Уличная жизнь развивалась слишком быстро, чтобы оставить след на плёнке с длинной выдержкой.

Рей-Джонс и другие фотографы с Пятой авеню превратили фотографию в продолжение их самих, благодаря чему они могли иметь дело с улицей напрямую. На этих снимках всегда ощущается присутствие автора, остроумного наблюдателя, держащего в руках камеру, заставляя её видеть то, что он видит в происходящем с людьми.

Тони Рей-Джонс составил для себя список заповедей

Тони Рей-Джонс

Следи

за тряской

(снимай

на выдержке

1/125 и выше)

1

3

2

4

7

8

10

11

12

13

9

5

6

Будь

агрессивней

Больше

вовлекайся

(говори

с людьми)

Оставайся

в теме

(будь

терпелив)

Делай

простые

фотографии

Не делай

скучных

снимков

Не снимай слишком

много

Не снимай

исключительно

на уровне

глаз

Нет средней

дистанции

Подходи

ближе

Следи,

всё ли

на заднем плане

соотносится

с предметом

изображения

Меняй

композицию кадра

и углы съёмки

Понимай композицию

Глава 9.

взгляд постороннего

В этом сборнике освещены далеко не все стороны и фигуры фотографии. Не нашлось места для военной, авангардной, исповедальной фотографии и других значительных персоналий и вех её развития. К этому моменту фотография, казалось, была всем, чем могла быть. Сьюзан Сонтаг уже к 1977 году заключила: «Инвентаризация началась в 1839 году, и с тех пор сфотографировано, кажется, поч­ти всё».

Многие важные изобретения вошли в нашу жизнь никем не замеченными, фотография же, можно сказать, родилась под счастливой звездой и росла на хорошо подготовленной почве.

Зигфрид Кракауэр

Сьюзан Сонтаг

Сьюзан Сонтаг

Всё новое неизменно теряет своё очарование. Поначалу фотография представлялась таинственным приключением, сейчас же она неотъемлемая часть нашей реальности и восприятия. Она неразрывно связана с актом познания. Человечество одержимо картинками. Теперь это наш язык, система символов. Мы присвоили его и говорим на нём так, как будто он был с нами всегда. Часто мы хотим что-то сказать и вместо этого показываем фотографию. Она универсальна и вездесуща. Сопоставление первых результатов фотографии с процессом письма кажутся прорицательскими: «карандаш природы», «светопись».

Фотография — грамматика и, что ещё важнее, этика зрения.

Для кого-то фотография обесценилась и потеряла сакральный смысл. Например, как для Вима Вендерса: «Я не знаю, почему мы до сих пор не отделались от слова “фотография”. Должен появиться другой термин, но никто не удосужился его придумать». Фотография мертва, да здравствует пост-фотография.

Но люди снимали, снимают и будут снимать. Не важно быть первым. Можно возвращаться к прошлому, переосмысливать опыт пионеров, чтобы делать свои персональные открытия. Теперь у каждого в кармане есть свой «карандаш природы». В конце концов, никто не отменял сентиментальную функцию фотографии.

Фотография — реестр смертности. Достаточно движения пальца, чтобы вложить в момент посмертную иронию. Фотографии показывают человека неопровержимо там и в определённом возрасте, соединяют людей и вещи в группы, которые через мгновение распались, изменились, двинулись дальше разными дорогами своей судьбы.

Глава 10.

сейчас

источники

«Гений фотографии», документальный фильм BBC

«Лекции по истории фотографии», Владимир Левашов

Arzamas: Талбот, Надар

Википедия; Wikimedia Commons

«Краткая история фотографии», Вальтер Беньямин

«О фотографии», Сьюзен Сонтаг

«Камера люцида», Ролан Барт

«Теория фильма» (глава 1 Фотография), Зигфрид Кракауэр

Я получила колоссальное удовольствие, работая над этом лонгридом. Если он вам понравился, шлите голубей! Придумаем что-то и для вас.